Две теоретические концепции советского дизайна, аксиоморфологическая и художественная. 3
Развитие промышленного дизайна в СССР. 8
Список использованной литературы.. 16
1960-е годы были временем становления как практики, так и теории отечественного дизайна. Не вдаваясь в нюансы этого процесса, акцентируем внимание на двух основных концепциях, ставших ступенями на пути к формированию основополагающих взглядов на дизайн в Советском Союзе. Одна из концепций рождалась во ВНИИ технической эстетики как теория художественного конструирования, ориентированного, в первую очередь, на науку и тесный контакт с инженерным проектированием, массовое производство.
Другая – художественное проектирование – была связана, в основном, с деятельностью Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР – Сенежской студией. Она опиралась в большей степени на изобразительное искусство, художественную культуру в целом и была больше ориентирована на средовой дизайн социально-культурной сферы.
ЗВНИИТЭ с самого начала своей деятельности стал не формальным, а действенным центром системы отечественного дизайна. Институт взял на себя функции по организационно-методическому обеспечению звеньев системы (республиканских и отраслевых служб, подразделений в КБ и на заводах), эталонному художественно-конструкторскому проектированию, разработке научных и творческих проблем. Как вспоминал один из активных действующих лиц этого процесса М.В. Федоров, все приходилось делать почти с нуля. Практически отсутствовала информация о зарубежном дизайне. Не имели четкого определения и вызывали споры не только цели, методы и задачи деятельности, но даже использование термина «дизайн» фактически находилось под запретом. «Сложившееся …положение выявило острейшую необходимость в осуществлении срочной разработки научно-теоретических и методологических проблем дизайна,… становления технической эстетики как теории дизайна (художественного конструирования)».
В первую очередь были сформулированы задачи технической эстетики, структура которых включала следующие компоненты:
1) вопросы общей теории художественного конструирования (дизайна) с определением его задач и дальнейших путей развития; 2) проблемы взаимодействия человека и вещи, а отсюда – вопросы номенклатуры и состава вещей для обеспечения нормального протекания процессов жизнедеятельности; 3) разработка требований к качеству изделий и их комплексов с учетом групп населения, т.е. типовых требований; 4) проблемы, связанные с методическими вопросами художественного конструирования (принципы, методы проектной работы), а также вопросами формообразования и композиции.
Одной из главных проблем народного хозяйства по постановлению Совета Министров 1962 года виделось повышение качества промышленной продукции путем внедрения методов художественного конструирования. Последующими законодательными актами в техническую документацию вводились пункты о соответствии серийной продукции требованиям технической эстетики. Было введено понятие потребительские свойства, которое обозначало свойства изделия, проявляющиеся в процессе потребления и составляющие его ценность для потребителя.
Весь комплекс требований технической эстетики и вся совокупность потребительских свойств изделий условно разделялись на две составляющие: первая – требования, обеспечивающие получение полезного эффекта при потреблении изделия; вторая – требования, характеризующие материальные затраты на производство (или приобретение) и эксплуатацию изделия.
Первая составляющая, в свою очередь, включает: социальные требования, утилитарно-функциональные, эргономические и эстетические требования.
Социальные требования включают соответствие изделия общественным потребностям. Здесь имеется в виду и общественная необходимость производства данного изделия, и номенклатура таких изделий, спрос на них, соответствие перспективам развития общественных отношений. Учитывается и возможность современной организации процесса труда с использованием изделия.
Утилитарно-функциональные требования характеризуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в процессе ее потребления. Необходимо, чтобы изделие быстро, легко и без затруднений выполняло ту функцию, для которой оно предназначено. Например, кофемолка должна перемалывать определенное количество кофейных зерен, делая это быстро и с необходимой степенью измельчения.
С точки зрения функционального назначения всю совокупность вещей условно подразделяют на 4 группы: 1 – вещи, с которыми человек взаимодействует непосредственно – вещи личного потребления (одежда, обувь и т.д.); 2 – изделия, предназначенные также для личного потребления, но имеющие самостоятельную техническую функцию, которая представляет собой либо активное техническое действие (электроприборы для освещения помещения, часы для отсчета времени и т.д.), либо пассивные функции (шкафы, коробки, полки для предохранения предметов от внешних воздействий, повреждений и т.д.); 3 – орудия труда, требующие для приведения их в действие физических усилий человека (рабочий инструмент – ножовки, напильники, топоры, клещи и т.д.); 4 – орудия труда, относительно самостоятельно осуществляющие рабочие функции под контролем человека (швейная машина, станок, автомобиль и т.д.).
Приведенная классификация является весьма упрощенной. В реальных условиях вещи, используемые человеком, практически никогда не выступают как отдельные изделия. Они образуют сложные функциональные комплексы, когда потребление одного предмета требует присутствия другого и т.д. Поэтому необходимо комбинированное использование рассмотренных схем.
Эргономические требования – это обеспечение удобства и безопасности при использовании вещи человеком, соответствие вещи физическим, психологическим и физиологическим данным человека. Эргономические требования определяют условия, необходимые для оптимального функционирования системы «изделие-человек». Если в качестве примера использовать ту же кофемолку, то она должна быть сконструирована так, чтобы удобно было заполнять и опорожнять ее, удобно держать в руках, наконец, чистить и ремонтировать, чтобы она не производила чрезмерного шума. Еще более сложные эргономические требования выдвигаются при проектировании крупных систем, управляемых человеком: средств транспорта, станков, электронных приборов и пр.
Соответствие эстетическим требованиям, с одной стороны, оценивается в зависимости от того, насколько форма вещи выявляет ее утилитарные общественно-ценностные характеристики. В этом специфика художественного конструирования как области деятельности, непосредственно связанной с производством и потреблением. С другой стороны, вещи рассматриваются как предметные элементы художественной культуры общества. Поэтому художник-конструктор вправе использовать весь арсенал композиционно-художественных принципов, найденных поколениями художников и архитекторов и воплощающих в себе опыт эстетического освоения действительности.
Для того, чтобы оценить полную совокупность общественно полезных свойств вещи, необходимо также учесть в качестве второй важнейшей составляющей требования, связанные с материальными затратами: единовременными – на производство (или покупку) изделия и длительными – на его потребление и ремонт.
Теоретическая модель процесса дизайнерского (художественно-конструкторского) формообразования, разработанная сотрудниками ВНИИТЭ на основе приведенных выше предпосылок, была определена философом Л.Н. Безмоздиным, работавшим в Ташкенте, как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Воспользуемся суждениями ученого для характеристики этой концепции. Авторы концепции (М. Федоров и Э. Григорьев) исходили из природно-общественной (социальной) двойственности предметной действительности. Эти две стороны каждой произведенной вещи (изделия) не могут существовать друг без друга и неотделимы. Но можно с чисто инструментальной целью построить абстракции, выражающие каждую из сторон, чтобы, опираясь на полученные понятия, создать логическую модель художественного конструирования. Такими абстракциями становятся понятия «морфология» вещи и ее «аксиология».
Под морфологией понимается структура, которую человек придает веществу природы в процессе своей целенаправленной трудовой деятельности. Предмет выступает на поверхность явлений своей вещной, морфологической стороной и, воспроизводя ее, дизайнер занят выявлением естественно-природных, вещественных, натуральных свойств объекта.
Но предмет наделяется морфологической определенностью (обретает ту или другую форму) в соответствии не только с природными, но и с общественными закономерностями. Форма призвана обеспечить возможность потребления предмета, который должен стать, по определению авторов, «потребительской ценностью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функций вещи – ее общественно-ценностных свойствах, которые абстрагируются в понятии «аксиология».
Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, пространственную организованность, с другой – как общественно-человеческая (утилитарная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, ценность.
На начальном этапе проектирования проводится доскональный анализ того, чем вещь (изделие) является для человека, и как она взаимодействует с ним и обществом («аксиология»). Одновременно выясняется типичная морфология, свойственная изделиям и предметной ситуации данного вида (композиционный анализ). Анализируются изделия-аналоги, прототипы проектируемых вещей и их комплексов, выявляются их характеристики.
За анализом следует синтез, т.е. процесс снятия отрицательных характеристик предметной ситуации – замещение отрицательных элементов аксиологических и морфологических характеристик положительными элементами, создание морфологической структуры, лишенной прежних недостатков, в т.ч. композиционная отработка формы и ее элементов. Весь процесс дизайнерского проектирования является преобразованием в идеальной форме (фиксируется в чертежах, моделях, описаниях) неудовлетворенной предметной ситуации в лишенную выявленных недостатков ситуацию, имеющую более высокую общественную ценность.
В концепции намечались связи дизайна с искусством, делался акцент на выделении условий общественного функционирования вещей, выявлении их культурной ценности. «Дизайн, – писал М. Федоров, – органично объединяет в себе утилитарное и эстетическое начала. Произведения дизайна в своем большинстве… выступают и как носители эстетической ценности, и как элементы формы художественно-образного отношения человека к действительности. Дизайн предстает перед нами как сфера материальной культуры и искусства, включающая в себя утилитарные и эстетические (в том числе художественно-образные) ценности».
Основные положения концепции, в частности, связанные с понятием эстетической ценности, уточненные и дополненные, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств товаров широкого потребления и использовались при экспертной оценке промышленных изделий.
В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).
СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыслу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эстетическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирования, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проектирования.
СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по договорам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторскими и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгорсовнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, автомобилей, бытовых приборов и т. д.
Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были привлечены архитекторы, художники-оформители (художники выставочного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-прикладников, ни у художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на принципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только разницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функциональный стиль».
В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название «Сенежской» (но месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направлении советского дизайна -художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.
С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектирования для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слушателей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспозиций выставок и музеев.
Оба направления - и художественное конструирование, и художественное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала общая направленность на внесение эстетического начала в предметную среду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначительными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетического преобразования городской среды так и не произошло.
ВНИИТЭ создан в 1962 г. в Москве на территории ВДНХ СССР в соответствии с постановлением Совета Министров СССР №349 «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения методов художественного конструирования».
Колыбель прорывных методологий и практических технологий промышленного дизайна, основ футуродизайна.
Прославлен творчеством легендарных творцов эпохи — Кузьмичева Л.А., Фёдорова М.В., Генисаретского О.И., Щедровицкого Г.П., Зинченко В. П., Мунипова В.М., Соловьева Ю.Б., Григорьева Э.П., Крючкова Ю.А, Щелкунова Д.Н., Блоха М.М., Сидоренко В.Ф., Азрикана Д.А., Березовский И.Б., и мн. др.
Является одним из международных центров дизайна
Инновационные дизайнерские разработки и дизайн-программы в производственной и социальной сфере:
Проект станка "Утита", 1975 г. (дизайнеры Грашин А.А., Кузьмичев Л.А., Файнлейб Я.А., Прохоренков В.П.).
Выполнен по заказу итальянской фирмы и положительно оценен зарубежными специалистами.
Проект городского автомобиля-такси нового типа, 1964 г. (дизайнеры Черняев А.П., Долматовский Ю.А., Ольшанецкий А.С.).
Проект намного опередил свое время: в нем была реализована идея "общественного транспорта с качествами личного". Ряд дизайнерских решений проекта позднее был использован зарубежными фирмами.
Головной вагон поезда метрополитена, 1988 г. (дизайнеры ВНИИТЭ под руководством Азрикана Д.А.)
Авторский коллектив проектировщиков ВНИИТЭ и ОКБ им. С.В. Ильюшина получил вторую премию на Всесоюзном конкурсе по разработке дизайн-проекта нового поезда метрополитена.
Дизайн-разработка кухни "Даша-2" для инвалидов и пожилых людей. (Дизайнер - научный работник ВНИИТЭ Т.А. Суслова, Производитель образца мебельного комплекса НПО "Москомплектмебель", г. Москва).
Кухня "Даша-2" выполнена с учётом диссертационного исследования и эргономических экспериментов, проводимых во ВНИИТЭ. Эта кухня - лауреат международной выставки "Социалистический дизайн стран - членов СЭВ". (Золотая медаль, 1985 г.).
С начала 90-х годов сворачивает свою деятельность до минимальных объёмов. Закрываются все 16 филиалов. Прекращается учебная работа. Однако, ВНИИТЭ в глазах международной общественности по прежнему является центральным институтом по изучению дизайна в РФ. Является членом Международного Совета обществ промышленного дизайна (ИКСИД).
С 2002 года выпуск трудов ВНИИТЭ осуществляется в новых сериях - "Качество жизни" (опубликовано 13 выпусков) и "Проблемы современного дизайна" (опубликовано 3 сборника).
27 апреля 2012 г. ВНИИТЭ отметил свое 50-летие, в честь этой знаменательной даты был снят фильм об истории создания и развитии института, который был впервые продемонстрирован на конференции "Дизайн и эргономика в современном мире", приуроченной к юбилею.
Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и развивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.
В целом это были необычные условия для первого этапа формирования дизайна. Дизайнер в этих условиях получал, прежде всего, такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стандартизация узлов, унификация моделей и т.д.). И это было вполне естественно, так как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличении количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке квартиры, ее пространственному решению и т. д.
Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на отношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является основным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт.
С изменением ситуации в системе «спрос - предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда условия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и другие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном решать внутрипроизводственные задачи, но и прежде всего помогающем решать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередливым потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и должен помочь учесть при разработке изделия массового потребления не только интересы производства и просто функционально-технологические потребительские свойства, но и включенность вещи в конкретную культурную ситуацию.
Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т.д. Все это входит в компетенцию именно дизайнера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.
В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успехом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их деятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не разрабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования, учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности дизайна (прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов потребителя.
Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса давления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней критике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов населения.
Таким образом, столкновение «конкурентных» мировоззренческих концепций, каждая из которых агрессивно пропагандировала свою доктрину и идеологию, привело к развитию советского дизайна в своеобразном, «нетипичном» ключе, противоречащем даже самой «капиталистической природе» массового дизайна как явления.
В первую очередь интересен опыт поиска концептуальных решений советскими художниками-конструкторами, особый подход к дизайн-проектированию в целом, порядок процесса разработки объекта, а также соотношение художественно-прикладного и инженерного влияния в проектировании. Не менее интересна политика отрицания западного дизайна как капиталистической концепции с очевидным заимствованием его приемов. Наконец, показательно становление советского худ. констр. в сравнении с дизайном Запада при учете общей социально-экономической ситуации в СССР, Европе и США послевоенного периода.
1. Иванов Г. Электробытовые товары и требования к ним. - «Советская торговля», 2010, № 5.
2. Комплекс бытовой радиоаппаратуры. - «Техническая эстетика», 2012, № 6.
3. «Техническая эстетика», 2012, № 4.
4. Козлов А. Пополнение домашнего хояйства. - «Наука и техника», 2011, № 12.
5. Советский дизайн 1962-1965. ВНИИТЭ. М., 2013
6. Дижур А. Л., Художественное конструирование в социалистических странах, М., 2011.
7. Художественное конструирование в СССР. 1968-1969, М., 2011.
8. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 2013.
9. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2011.
postmaster@kursovik1.ru
RUB
UAH
USD