Анализ PR-инструментов, применяемых в современной киноиндустрии
В статье “Два десятилетия постсоветского кинематографа: инвентаризация” [Graham, 2008] утверждается, что начиная с 2000-х гг. происходит переориентация режиссеров на внутренние запросы страны, отражение национальных интересов и построение коллективной идентичности. Указывается на стремление решить задачу последовательного и непротиворечивого представления жизни России теми способами, которые позволили бы каждому ее гражданину опознать себя в экранных образах, уловить свою принадлежность к ним. Итогом такого сотрудничества, по мнению С. Грэхэма, стало увеличение в общенациональном прокате доли российских фильмов, отображающих различные стороны жизни страны. В качестве примеров Грэхэм приводит картины: “Турецкий гамбит” (режиссер Д. Файзиев, 2005 г.), “Статский советник” (режиссер Ф. Янковский, 2005 г.), “9 рота” (режиссер Ф. Бондарчук, 2005 г.).
Схожих взглядов придерживается и С. Норрис [Norris, 2008], который утверждает, что в постсоветском кинематографе появляется все больше фильмов, нацеленных на формирование позитивного образа России и положительного отношения к целому ряду событий ее истории, что заставляет обращаться к одному из самых размытых и широко понимаемых понятий – патриотизму. В некоторых работах даже используется специальный термин, чтобы подчеркнуть данную направленность в массовой культуре – “Putin-era patriotic culture”. Отечественные исследователи также отмечают, что поступил заказ на патриотизм в государственном понимании (см., например, [Гудков, 2004; Куренной, 2009; Шпагин, 2005 а ]) и что государство “через массовое искусство и патриотику формирует социально значимые смыслы” [Куренной, 2011], стремится достичь консенсуса в обществе, найти символы, на основе которых возможно создание новой российской идентичности.
Однако известный российский социолог Л. Гудков, отмечая искусственность вынесения на передний план идеи любви к родине как наиболее значимой, считает, что подобное обращение с патриотизмом неадекватно реалиям современного общества [Гудков, 2004]. Стремление властей создать общую ценностную платформу и сплотить общество с помощью кино отражено в современной кинополитике, ориентированной на сотрудничество с государством и создание фильмов с однозначно прочитываемым идеологическим содержанием. Итогом такого сотрудничества стало учреждение в 2004 г. “Фонда поддержки патриотического кино”. Фонду оказывается содействие со стороны администрации Президента РФ, Государственной думы РФ, Совета Федерации РФ, Правительства РФ, Федеральной службы безопасности РФ.
В отличие от советского, современный кинематограф уделяет значительно меньшее внимание пропаганде патриотизма и формированию гражданской позиции у общества. Многие считают, что на сегодняшний день в России снимается очень мало правдоподобных, достойных фильмов о войне и фильмов, направленных на повышение уровня патриотизма у населения. В целом патриотический заряд несут единицы фильмов.
Вместе с тем режиссер Никита Михалков считает, что «…сегодня народ вернулся в зал, а сами киноленты больше «не опускают зрителя на дно». Именно поэтому посещаемость отечественных картин заметно увеличилась». Режиссер также отмечает, что «…во многих кассовых фильмах появились вера, надежда и любовь, что делает их похожими на советское кино»[1]. Со словами режиссера можно согласиться, поскольку в российском кинематографе наблюдается и положительная тенденция в патриотическом и гражданском воспитании подрастающего поколения, хоть кинематограф и движется в этом направлении достаточно медленно.
За последние годы в России был снят ряд фильмов о войне, вышедших в большой прокат: «Офицеры», «Сталинград», «9 рота», «Кандагар», «Мы из будущего», «Обратный отсчет», «В августе 44» и др. Конечно, с точки зрения истории эти фильмы имеют много недочетов, но они и не претендуют на документальность. Фильмы о войне снимаются для привлечения внимания аудитории к событиям Великой отечественной войны, для демонстрации того, как жили и воевали люди в ту эпоху, как они оказались вовлечены в войну.
В сериале «Диверсант», показанном на российском телевидении, красиво и правдоподобно воссоздана атмосфера Великой Отечественной войны, в фильме очень много динамических сцен и напряженных моментов.
О том, что цель фильмов о войне успешно достигается, свидетельствует преобладание положительных отзывов о них у зрителей над негативными. Малая часть аудитории пишет об исторической недостоверности фильмов, а большинство отмечает, что такие фильмы заставляют задуматься о подвиге, совершенном советскими солдатами, «примерить» их подвиг на себя, гордиться своей страной и ее гражданами.
В фильме «Сталинград» (2013, режиссер Ф. Бондарчук) действие происходит в одноименном городе в 1942 году. Советские войска пытаются форсировать Волгу и перейти в наступление, однако атака захлебывается в крови. Выжить на оккупированной немцами земле удается лишь нескольким солдатам и офицерам под командованием капитана Громова. Они убивают нацистов, занимавших полуразрушенный дом неподалеку от берега, и превращают отвоеванное здание в свою крепость. Вместе с разбитыми окнами и снесенными дверями они получают «в наследство» от оккупантов 18-летнюю Катю – единственную уцелевшую из всех, кто жил в доме в мирное время. Начинается напряженное и кровавое противостояние отряда Громова отряду капитана Кана (Томас Кречманн), командира убитых громовцами немцев.
Конечно, фильм Бондарчука – это не яркий пример ура-патриотизма: в нем использованы различные идеи и художественные ходы («лейтенантская проза», замедленная съемка, компьютерная графика, легкие намеки на эротику, кошмары, черный юмор). Поэтому не приходится говорить о художественном, идейном и психологическом единстве фильма. В нем не показаны, например, сталинские лагеря или полководцы СССР и Германии. Кроме того, режиссер то стремится сроднить зрителей с главными героями, то отстраняется от них, показывая, что фильм – это только история, которую спустя многие годы рассказывает сын Кати.
В фильме «Мы из будущего» (2008) четверо «черных следопытов» – историк и специалист по Великой отечественной войне, растаман, скинхед и их непримечательный компаньон, производя раскопки на месте сражений, попадают в прошлое, окунувшись в озеро. После допросов и осознания факта их нового положения им приходиться встать в один строй со своими не очень далекими предками и на себе испытать все тягости и лишения своих (фигурально выражаясь) дедов.
Создатели фильма наглядно демонстрируют, как и чем жили советские солдаты в годы Великой Отечественной войны, причем делают это в жанре фантастики, так как герои фильма попадают в прошлое через озеро. В фильме все действие сосредоточено вокруг главных героев и солдат, окружавших их. Не показаны ни пытки, ни голод и другие лишения простых жителей.
Одним из основных плюсов картины «Мы из будущего» является то, что в ней раскрываются сами герои и их характеры, показывается их положительное изменение. Это особенно важно в наше время, когда современная молодежь не имеет четкой системы ценностей, не понимает масштабность подвига советского солдата и знает о войне лишь в общих чертах. Это отличный кинематографический пример того, как война меняет человека в лучшую сторону.
В фильме не просто показаны ужасы войны, которые пришлось пережить простым, неподготовленным к ней, молодым людям, но все это спроецировано на современную молодежь. Это хорошее напоминание нынешнему поколению о военных годах.
В фильме «9 рота» Ф. Бондарчука (2005) группа зеленых юнцов прибывает в военный гарнизон на границе с Афганистаном. Они уже знают, что несколько месяцев спустя, после тщательной боевой подготовки, будут переброшены в самое пекло идущей поблизости войны. Учить азам военного дела ребят будет контуженый прапорщик Дыгало, вынужденный просиживать в учебке, в то время как сердце и душа требуют настоящих перестрелок и кровопролития. Усвоив почем фунт лиха, молодые бойцы отправляются в Афганистан. Ставшие друзьями хулиган Лютый, романтик Воробей, художник Джоконда, Стас и Чугун (прозвища рождались во время многочисленных тренировок и разговоров) попадают в 9 роту, где командует строгий, но справедливый прапорщик Хохол. Занимая высоту 3234 и прикрывая отход советских войск, рота будет атакована отрядом духов, значительно превышающим численность нашего укрепления.
Федор Бондарчук поставил перед собой крайне сложную задачу – сделать зрительское, массовое кино на непростую тему войны. Примеры Александра Рогожкина («Блокпост») и Алексея Балабанова («Война») показали, что совместить эти категории воедино очень непросто, но, по нашему мнению, режиссеру это в целом удалось.
Фильм «9 рота» основан на реальных событиях, но носит характер военного блокбастера, не лишенного, однако, серьезных драматических сцен и мощного финала. Обвиняемый в искажении реальных фактов, в излишней попсовости и поклонам Голливуду, фильм, тем не менее, является неплохим компромиссом, способным собрать в одном зале и любителей перестрелок, и приверженцев серьезного кино.
В фильме «В августе 44-го» (режиссер М. Пташук) действие развивается очень динамично, каждая сцена имеет важный смысл для понимания происходящего и, в конце концов, он позволяет гордиться советскими кадрами из контрразведки. Действие картины происходит в конце войны, в 1944 году. На территории, освобожденной от немцев, действует группа диверсантов, которая передает шифрованные телеграммы. На поимку шпионов брошена группа советских разведчиков, возглавляет которую капитан Алехин. В группу также входят лейтенанты Таманцев, Блинов. После расшифровки одной из радиограмм операция по обезвреживанию вражеских агентов берется на контроль Ставкой главнокомандующего, и на поимку диверсантов у группы Алехина есть только сутки.
По нашему мнению, «В августе 44-го» – это лучший постсоветский фильм, снятый о Второй мировой войне. У фильма занимательный сюжет, соответствующий жанру, живые и убедительные персонажи, прекрасно сыгранные нашими актерами, и возникающее чувство гордости за наших ребят во время войны.
Это один из лучших фильмов, снятых в два последних десятилетия о той войне (его можно сравнить с такими фильмами о войне, как «Звезда», «Диверсант», «Поп», снятыми в начале 2000-х годов, уже в современной России). Тему войны эксплуатируют многие режиссеры, но только М. Пташук сумел полностью погрузить молодых актеров в эпоху 1940-х годов, добиться убедительной актерской игры, атмосферы тревожных военных лет.
Фильм «Собибор» вышел на экраны в 2018 году. Это порождение ума российского министра культуры В. Мединского (по его словам, он написал эту историю за выходные). Режиссером картины стал Александр Хабенский, сыгравший в ней главную роль. В фильме повествуется о восстании в концлагере Собибор на территории Польши, которое произошло в 1943 году. Как свидетельствуют исторические документы, когда заключенные там евреи узнали, что лагерь скоро закроют, они создали подпольный комитет, в задачу которого входила организация побега. Когда в этот лагерь стали свозить советских военнопленных, члены подполья начали активно склонять их на свою сторону, чтобы они помогали в подготовке восстания. В итоге его возглавил один из советских солдат по имени Александр Печерский.
Но, согласно версии Мединского, Печерский с товарищами попадает в лагерь, где содержат безропотных пленных. Поэтому он, проникшись чувством ответственности, решает сплотить и организовать беспомощных узников. В киноверсии событий все сделали российские солдаты, игнорировавшие вопрос о национальной принадлежности или не придававшие ему значения (Печерский и остальные были евреями). Главное было показать, что советский солдат – хороший солдат.
По сюжету фильма «Брестская крепость» (2010), 21 июня 1941 года три советских офицера занимались в Брестской крепости повседневными делами. Лейтенант Кижеватов фотографировался с семьей, комиссар Ефим Фомин безуспешно ездил брать билет на поезд, чтобы перевезти семью к своему новому месту службы, прошедший две войны майор Гаврилов беседовал с политруком по поводу «распространения панических настроений» в крепости о войне с немцами. Никто из них не знал, что следующим утром они станут командирами трех последних очагов сопротивления, в каменном котле первого в СССР объекта нападения гитлеровских войск – «Бресткой крепости».
Режиссеру А. Котту удалось передать атмосферу ошарашенности, нелепости начала этой страшной войны – когда одни люди, не имея никаких внутренних причин, приходят с оружием в руках убивать других людей. Хотя создателям «Брестской крепости» удалось показать беспримерный героизм защитников, вовлечь в происходящее, им не удалось связно рассказать историю каждого или хотя бы одного очага сопротивления в крепости.
Фильм производит тяжелое впечатление, но, в конечном счете, наполняет светлыми чувствами – гордости, любви и благодарности нашим прадедам и дедам, первыми во всей Европе остановившим фашистскую махину на рубеже своей Родины.
Эта картина вызвала позитивный отклик у кинокритиков, отмечающих высокий уровень профессионализма ее создателей, а также правдоподобность изложения исторических событий: “Это кино на радость военным экспертам”. Однако фильм остался непонятым и практически не замеченным массовым зрителем. Причина здесь, видимо, в том, что создатели фильма не смогли на ценностном уровне донести до аудитории мотивы жертвы, принесенной главными героями. Для современного российского зрителя трагизм картины (гибель практически всех героев) оказался неоправданным, неоцененным и в какой-то степени бессмысленным. Для людей, отделенных от событий войны десятилетиями, в этой картине нет ясности и обоснованности поступков героев. В фильме не расшифровывается сверхзадача, поставленная перед героями, индивидуальные переживания событий.
В какой-то момент герои превращаются в винтики толпы, приносящей свои жизни на алтарь какой-то ценности. По словам эксперта, “личности в кадре нет, а значит, в общем, нет и человеческого фактора. И не за чем смотреть, не за чем наблюдать”. Можно сказать, что в фильме “Брестская крепость” была предпринята попытка сработать на советском представлении об интегрирующем потенциале патриотизма, тесно связанном в сознании граждан с безоговорочной преданностью вождю и идеалам социализма. Однако в современной России эти связи уже не работают. Отдельного упоминания заслуживает продолжение фильма “Утомленные солнцем”, представленное в двух частях – “Утомленные солнцем-2: Предстояние” и “Утомленные солнцем-2: Цитадель”, – как попытка сказать новое слово о войне в кинематографе 4 . Речь идет о сложной судьбе комдива Котова и его непростых отношениях с советской властью. Эта картина рассматривается киноведами и кинокритиками как попытка “угодить всем”: снять правду о войне, переступив через законы жанра, и создать прибыльный блокбастер. В результате – отсутствие зрительского интереса и как следствие – провал картины.
Далее рассмотрим основные механизмы режиссерской работы с идентичностью россиян. Патриотические фильмы конструируют идею того, что российский народ – великий и сильный (фильм «Сармат»), героический, готовый жертвовать собой во имя будущего. Во многих фильмах красной нитью проходят идеи о том, что в России сильная власть, а у россиян есть общий враг («В августе 41-го», «Враги», «Звезда»). Отечественное кино о войне постоянно внушает мысль, что умереть за родину – это лучшее, что может сделать гражданин своей страны.
Современные патриотические фильмы продолжают традицию выделения «своих» и «чужих». На этом противопоставлении формируется идентичность россиян. Парадоксальность ситуации заключается в том, что формирование идентичности современных россиян происходит через осознание врага в прошлом. Стало быть, современные образы «врагов» не срабатывают и, скорее, производят обратный эффект.
Российские патриотические фильмы не показывают реальные, понятные и узнаваемые образы героев. Образы героев размыты и не имеют цельности, они не понятны зрителям. Существует объективная потребность в переориентации на новые патриотические категории ценностей для современного обывателя.
К особенностям современного российского патриотического кино можно отнести следующее:
Финансирование фильмов государством («Мы из будущего», «Брестская крепость»).
Отсутствие коммерческого успеха («Утомленные солнцем»).
Ограничение тематики патриотических фильмов войной, реже – космосом, спортом.
Как мы видим, современное кино ссылается на триумфальные победы советского кинематографа 1960-1970-х годов. Между тем, лучшие советские фильмы о войне – вообще не о войне. Советские режиссеры знали эту тайну: война не должна учить войне. Она должна учить чему-то противоположному. Такой находкой в 1960-е и далее стала идея о рождении нового человека – человека культуры – как главном достижении советской власти, даже не о победе строя, а о торжестве Культуры.
Принципиальное отличие нынешней военной патриотики от советской в том, что она – впервые за все время существования – лишена дополнительных смыслов. Принципиальная разница в том, что теперь главные герои играют, как массовка. Без усложнения война сама по себе вопреки воле создателей получается фильмом о взаимном зверстве и абсурдности войны.
Поэтому для молодого человека 1990-х годов рождения, который живых воевавших родственников уже не застал, военное кино представляется неким грандиозным в своей абсурдности зрелищем. В России научились реалистично показывать смерть на войне – не героическую, а статистическую. Но по-прежнему никто не отвечает на главный вопрос: за что они умирали? Российское кино совершенно утратило способность мотивировать, убедительно объяснять поступки героев на войне.
Этим объясняется и тот факт, что, несмотря на рост количества фильмов о войне, интерес к ним падает, патриотику перестали смотреть. Чиновники, режиссеры и продюсеры полагают, что военная тематика и патриотизм – это одно и то же, то есть, чтобы воспитывать патриотов, нужно снимать военное кино. Но кино является трансляцией социального опыта, и поэтому нельзя ставить в пример поведение людей на войне, существовавших в условиях психологического перекоса и болезненного смещения. Исключительные обстоятельства подаются как этическая норма, как нравственный идеал жизни.
Первое, что характерно для данной группы фильмов: они активно финансово поддерживались государством. Значительную помощь получили картины, в высокой степени идеологизированные и “работающие на утверждающую себя сейчас идеологию”. Однако это не означает, что государство диктовало свои требования создателям фильмов. Речь идет лишь о явно просматривающейся взаимосвязи между патриотическими кинолентами и стабильной, крупной поддержкой со стороны государства, то есть об имеющейся “зависимости между деньгами и патриотизмом”.
Из названной особенности вытекает вторая отличительная черта российских фильмов на патриотическую тему: активное выполнение неформального государственного заказа при его формальном отсутствии. Иными словами, строго обозначенного и требуемого заказа от государства кинематографическое сообщество не получало. Но неуклонный рост числа картин, способствующих построению новой идентичности и якобы помогающих преодолеть дезориентацию масс в поле жизненных ценностей, свидетельствует о стремлении предвосхитить формулирование условий получения финансирования от государства. Таким образом, “государственный заказ не сформулирован, но уже выполняется”. Это, в свою очередь, является основой “превентивного автоцензурного механизма”.
Третья особенность патриотического кинематографа – будучи дотационным, он проигрывает на фоне других чисто коммерческих продуктов. Внимание к этой теме во многом продиктовано желанием встроиться в политическую конъюнктуру, которая толкает к созданию одноразового мира современных патриотических фильмов, не привлекающих внимания зрителей и не приносящих прибыли. Для того чтобы патриотическое кино воспринималось адекватно и не вызывало отторжения, необходимо наличие консолидирующих идей, обеспечивающих единство нации, способных действительно сплотить граждан новой России. Но, как отмечают эксперты, подобных идей в нашей культуре не так много. Главными на протяжении многих десятилетий остаются темы войны, космоса и спорта.
И постоянное обращение к ним – своего рода демонстрация чрезвычайно узкого набора инструментов, которые может привлечь патриотический кинематограф для реализации своих целей. Количество фильмов на военно-патриотическую тему неуклонно растет. Активное использование данной тематики обусловлено значением событий Великой Отечественной войны для большинства российского населения. Война прочно укоренена в памяти россиян. Победа представляется как громаднейший повод гордости за свою страну, как самое знаковое событие за весь период существования СССР. Киновед А. Шпагин отметил, что великий советский миф гласит: “Война есть одна из лучших страниц всей нашей истории” [Шпагин, 2005 а ]. Память о войне – самый крепкий, “цементирующий материал”, на котором выстраивается коллективная идентичность.
Роль Советского Союза в войне рассматривается создателями патриотических фильмов как единственный эпизод нашей истории, по поводу которого возможна общая позитивная оценка. Только этому событию приписана огромная роль, перекрывающая величием своего значения все существующие в обществе разногласия. Гудков, рассуждая о значении войны для россиян, говорит: “Речь идет о символе, который выступает для общества в целом важнейшим элементом коллективной идентификации, точкой отсчета, мерилом, задающим определенную оптику оценки прошедшего и отчасти – понимания настоящего и будущего” [Гудков, 2004, с. 5]. Поэтому именно на войне пытаются спекулировать, взывать к неким глубинам народной памяти, чтобы сконструировать патриотическую риторику для новой России.
Можно утверждать, что эксплуатация памяти о войне в кинематографе носит двойственный характер: одновременно происходит сакрализация ее содержания, превращение ее в “неприкосновенную святыню” и нещадное паразитирование на событиях Великой Отечественной войны, продиктованное логикой коммерционализации и извлечения прибыли. Изобретаются новые способы разговора с поколением правнуков войны, что наглядно проявилось в таких картинах, как “Мы из будущего” и “Мы из будущего-2”. Обе части повествуют о том, как прямое, буквальное, телесное соприкосновение с содержанием памяти о войне, оказавшееся возможным в силу мистических обстоятельств (перемещения молодых героев Петербурга из современности в разгар Великой Отечественной), приводит к переоценке ценностей и нравственному преображению. Отдельно стоит отметить второй фильм: по сравнению с первым, он в гораздо большей степени политизирован и идеологизирован, так как транслирует позицию России в конфликте с Украиной периода создания фильма. Картина вышла незадолго до выборов на Украине и краха блока Ющенко–Тимошенко. При изображении героев многонациональной Советской армии украинцы нарочито ярко представлены как бандиты и бунтовщики.
Можно утверждать, что тут проявилась некая демонстрация отношения российской стороны к событиям на Украине – попытка сформировать у зрителя образ внешнего врага России, исходя из текущей политической ситуации и под влиянием событий “оранжевой революции”. При этом авторы не стесняются использовать “священную” память о войне для решения современных проблем. Происходит произвольное, спекулятивное расширение списка внешних врагов: к “немцам” из прошлого добавляются украинцы из настоящего. Таким образом, фильм “Мы из будущего-2” имеет очевидный политический подтекст и направлен на реализацию двух задач: воспитать патриотические чувства у молодежи и четко сформировать представления о друзьях и врагах современной России. Получается, что фильм “Мы из будущего-2” обнаруживает одну из важных особенностей современного патриотического сознания – необходимость борьбы с врагом. Военные же фильмы, которые активно привлекаются для создания представлений о сути патриотизма и проявлениях любви к родине, значительно облегчают задачу формирования образа внешнего врага, поскольку он заимствуется из самой истории.