История развития и основные методы отражения биографии главного героя в документальном фильме

В основе названия «документальное кино» находится термин «documentary» (англ.), который в свою очередь происходит от «documentum» (лат. «образец, доказательство»), пришедшее из гуманитарных наук. Изначально «documentum» был письменным подтверждением и обоснованием какого-либо тезиса. В 1926 году данный термин был впервые применен Джоном Грирсоном, шотландским режиссером, к кинематографу, основанному на наблюдении и съёмке реальных событий, а не на их постановке.[1] До этого французские журналисты называли так исключительно только фильмы, сделанные на материалах съёмок путешествий. Грирсон же определил этот термин ко всем видам неигрового кино и определил документальное кино как творческую разработку действительности.[2] Темой для документального кино являлись и являются интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также жизнь интересных, знаменитых персон и сообществ. Известно, что первые документальные съемки представляли из себя небольшие видеоматериалы, которые отражали прибытие поезда, выход рабочих с фабрики, некое повседневное и знакомое многим действие.

Современное документальное кино многим обязано двум творцам – Роберту Флаэрти и Дзиге Вертову. Флаэрти (1884-1951) начинал свою деятельность, как горный инженер. В 1910-х он являлся исследователем Канадского Заполярья, вел дневниковые заметки, а в одну из своих экспедиций решил взять с собой киноаппарат и начал снимать небольшие сюжеты о жизни эскимосов. Первый опыт съемок у Флаэрти вышел не совсем удачным, его пленка сгорела. Именно поэтому бывший инженер решил повторить свой опыт и отправился повторно на съемки жизни эскимосов. Только в этот раз режиссер стал снимать документальный фильм-портрет «Нанук с Севера» (1922 год). Картина произвела на зрителей ошеломительный эффект, такого успеха ранее не было среди документальных картин. Фильм «Нанук с Севера» лег в основу целого цикла фильмов: «Человек из Арана» (1939 г.), «Луизианская история» (1948 г.), в которых человек живет в мире природы. Кроме того, данная картина стала первым опытом документальных съемок путем длительного наблюдения. Тем самым Флаэрти подчеркнул главный принцип неигрового кино – невмешательство в происходящее.

Вторым творцом, повлиявшим на документальное кино, стал Дзига Вертов. Художественные открытия Вертова: новые возможности монтажа, метод наблюдения, скрытая камера, намного опередили свое время, стали мощным стимулом развития документального кино. Вертов демонстрировал жизнь, однако при помощи монтажа создавал необходимое ему настроение у зрителя.

Опыты в документальном кино продолжались, однако игровое кино на многие десятилетия вытеснило документалистику и заняло в этой борьбе первое место. Только в 1990-х популярность документальных картин резко возрастает. Причиной этому стало телевидение. По мнению некоторых исследователей, документалисты окончательно перешли от киноформата к формату «видео», что значительно упростило процесс.[3] Документальные телесюжеты обретают общественную значимость. Наиболее богатым с точки зрения методов является очерк. В.Т.Третьяков отмечает несколько возможных вариантов данного жанра:

· Просто очерк – это загадка;

· Проблемный очерк – это статья;

· Портретный очерк – это тоже статья, но, как правило, с элементами интервью с героем. [4]

На телевидении очерк – это не просто освещение какого-либо события, как репортаж, а показатель характеров героев, смысловая нагрузка поступков. Часто в создании современных документальных фильмов сценарий создается уже после проведенных съёмок, по итогам просмотра отснятого материала. Такой метод будет применён и в настоящей работе для создания документального кинопортрета.

Говоря о состоянии современного российского документального кинематографа, невозможно придерживаться одной точки зрения. Главной проблемой отечественного неигрового кино в XXI веке признаётся то, что оно не имеет выхода на широкий экран[5] и массового зрителя. Данный тезис еще раз подтверждает связь документалистики и телевидения. Возможно, именно благодаря телевидению и вещанию в телевизионном формате документальное кино остается популярным и востребованным. Такой формат создает новые правила для документалистов, один из них – тема и герой должны быть интересны не только режиссёру, но и вызывать интерес в обществе, быть актуальными.

Майкл Рабигера в своей книге «Режиссура документального кино» разобрал несколько правил и дал несколько советов для кинематографистов документального кино-портрета:

· Следует избегать автобиографичности: режиссёр выступает в роли стороннего наблюдателя, с жизнью которого происходящее на экране несомненно, связано, однако выступает в качестве «знающего человека»;

· Правильный подбор героев (выбор героя): автор должен ориентироваться на примерную аудиторию, показывая ей то, что вызовет несомненный отклик в их сердцах;

· Внимательно подойти к теме: выбрать из 3-4 смежных, а также ответить на вопрос о готовности снимать фильм именно об этом (зачастую начинающие документалисты не готовы морально к раскрытию избранной темы);

· Не раскрывать подробности будущего фильма перед его участниками: они должны просто жить собственной жизнью, логика в отснятом материале принадлежит только режиссёру;

· Сценарный план должен быть еще до начала съёмок проработан на предмет авторских вставок (пояснения, информация и т.д.);

· Голос автора – голос фильма, поэтому и текст, и его звучание должны быть подобраны с особенным вниманием;

· Центральная точка любого документального фильма – это интервью; причём самые главные вопросы следует приберечь до момента съёмки – честный ответ героя на них и есть реальная действительность;

· После завершения съёмок начинается второй этап работы – создание сюжета из документальных фрагментов, что должно сформулировать и

раскрыть авторскую проблему.[6]

Российский коллега Майлка Рабигера – Игорь Беляев в своей книге «Спектакль документов» тоже приводит несколько советов режиссерам-документалистам:

· Сохранять ответственность перед Родиной и историей (ведь документалист может довольно серьёзно «дополнить» реальность – важно не соврать);

· Умело использовать монтаж – это сохранение иллюзии реальности (зритель всегда верит опытному режиссёру);

· Пространство эпизода должно быть ограничено реальными сценами;

· Методом душевного сближения с героем, либо провокации режиссёр должен уметь считать и раскрыть его характер;

· Кинопортрет пишется с человека человеком же – поэтому не стоит избегать субъективности (это невозможно).[7] Подводя итог изложенному выше, документальный фильм-портрет должен быть направлен на определенную, конкретную аудиторию. Автору подобного фильма необходимо заранее представить интересы аудитории, на которую будет направлена работа.

[1] Савчук В.В. Ресурс фотодокументации в цифровую эпоху // Вестник Санкт-Петербургского университета. Философия и конфликтология. – 2014. - №4. – с.130

[2] Бэдли Х. Техника документального кинофильма / Пер. с англ. Ю. Л. Шер. — М.: Искусство, 1972. — 240 с

[3] Широкобоков А.Н., Барышников К.Б. Документальное кино на малом экране // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, Журналистика. – 2017. – Том 22. - №2 - с.361

[4] Третьяков В.Т. Как стать знаменитым журналистом : Курс лекций по теории и практике современной русской журналистики / Москва, Алгоритм, 2010. - с.241

[5] Петрова М.В Душа документального кино, или коллективное бессознательное // Ярославский педагогический вестник. – 2016. - №1. – с.331

[6] Майкл Рабигер «Режиссура документального кино»/ пер. с англ. Е. В. Масловой, Д. Л. Караваева/ 4-е изд.-Издательство ГИТР, 2006. - 543с.

[7] Беляев И. К. «Спектакль документов: откровения телевидения».-М. Гелиос, 2005. - 343с.